 |
| Fonte: Fundação Jaime Câmara |
Ninguém sabe ao certo como e quando surgiu o teatro. Provavelmente nasceu junto com a curiosidade do homem, que desde o tempo das cavernas já devia imaginar como seria ser um pássaro, ou outro bicho qualquer. De tanto observar, ele acabou conseguindo imitar esses bichos, para se aproximar deles sem ser visto numa caçada, por exemplo.
Depois, o homem primitivo deve ter encenado toda essa caçada para seus companheiros das cavernas só para contar a eles como foi, já que não existia ainda linguagem como a gente conhece hoje. Isso tudo era teatro, mas ainda não era um espetáculo.
Egito Antigo, Índia, China, Creta e a própria Grécia possuíam um teatro, antes mesmo do então chamado teatro grego. Tinha como característica principal sua estruturação toda baseada na religião, podemos, portanto, apontar o teatro apenas litúrgico. Este mesmo aspecto é o que de fato diferencia os egípcios, hindu, chinês, cretense e o teatro apenas litúrgico grego do teatro grego.
No século VI a.C., a mistificação na Grécia em relação aos seus deuses e crenças extrapolava o campo religioso e passava a fazer parte da rotina das pessoas. Essa religião politeísta dava um panorama ao homem grego de todas as ocorrências inexplicáveis do mundo sem a ajuda da ainda arcaica ciência ocidental. Os deuses eram os benfeitores ou malfeitores da Terra e possuíam um poder sobre o homem, sobre o céu e sobre a terra. Assim surgiram lendas que, divulgadas por mecanismo de oralidade primária, ou seja, oralmente, de pai para filho, procuravam instruir toda a civilização para que essa atuasse em detrimento da subjetividade daquela sociedade e do bem em comum, seguindo regras de comportamento e um padrão paradigmático que não podia jamais ser quebrado.
Só para ter uma ideia da grandeza dessa credulidade, quando o Colosso de Rodes foi parcialmente destruído por um terremoto, em 248 a.C., o rei egípcio Ptolomeu se propôs a reconstruir a enorme estátua (que homenageava o Deus Apolo, o Deus do Sol), sofrendo porém a recusa da população de Rodes, que ao consultar um dos oráculos (que segundo os gregos, eram homens que representavam os deuses na Terra) foi desmotivada a permitir a reconstrução, pois, segundo o oráculo, o terremoto havia sido um recado do deus que não tinha gostado da homenagem. Assim, o Colosso de Rodes, até hoje reconhecido como uma das sete maravilhas do mundo, ficou aos pedaços, sendo completamente destruído pelos árabes, na invasão em 654 d.C.
Como a vida dos deuses estavam diretamente relacionada à vida dos homens na Grécia antiga, a ciência e a arte tenderam a seguir esse mesmo percurso, de forma que os deuses influenciavam até mesmo as guerras dos homens, como a Guerra de Tróia, que foi narrada pelos gregos com um misto de fábula e realidade, com um laço muito tênue entre a mitologia e o acontecimento real, de forma que os historiadores nunca souberam muito bem o que realmente aconteceu durante essa famosa guerra entre gregos e troianos. A arte por si própria não deixa de ser mítica, ou até mesmo mística, pois é elevada pelo homem como elemento fundamental para a relação humana, em seu sentido mais amplo, no tocante às emoções, ao sentimento humano, ao caráter, à personalidade, cultura e expressão do homem social. A ciência é a busca do bem comunitário, das inovações, da quebra incessante de barreiras que impedem o crescimento humano. A ciência e a arte tornam-se elementos biunívocos, ou seja, ligados entre si, pois o homem possui a vontade de exteriorizar todas as suas curiosidades, a fim de desenvolver métodos para criar, construir, transformar, unir, pesquisar, compreender e finalmente explicar.
A cultura na Grécia antiga era restrita à louvação dos deuses, em festas e cultos religiosos, de forma que, as pessoas reuniam-se para aclamar aos deuses, agradecê-los ou fazer oferendas. As festas em respeito a Dionisio, o Deus da Alegria e do Vinho, realizava-se sob rígida fiscalização do legislador, que não permitia sacrilégios e manifestações cuja retórica fosse avessa à concepção religiosa da sociedade. Porém, para entreter a massa, Sólon, o tirano legislador da época (Séc. VI a.C.) permitiu em certa ocasião que um homem, que possuía um talento especial para imitar os outros, fizesse uma apresentação para o público. Eis que esse homem, a quem chamavam de Tespis, subiu em uma carroça diante do público afoito por novidades, colocou uma máscara, vestiu uma túnica e, impondo-se dramaticamente, expressou: "eu sou Dionisio, o Deus da Alegria". A forma como o homem postou-se diante de todos, como um deus, causou revolta e medo em alguns, porém muitos viram essa postura como um louvor ao Deus do Vinho. Sólon impediu a apresentação, mas o público queria mais, pois era fascinante e surpreendente a forma como aquele homem demonstrava seu talento. Durante um bom tempo foi proibido esse tipo de apresentação, julgada como um grande sacrilégio, de forma que a proibição perdurou até o começo da era mais brilhante da Grécia: a era democrática. Sem restrições e maior opressão ao livre arbítrio da sociedade (salvo mulheres e escravos), as pessoas tomaram gosto por essa arte tão criativa de se imitar, de forma que, com a democracia, os governantes começaram a incentivar aqueles que, por ventura se interessavam em entreter o público nas festas que homenageavam os deuses, realizando competições e distribuindo prêmios diversos para aqueles que imitassem melhor pessoas e deuses.
No começo, a arte dramática restringiu-se apenas às festas dionisíacas, passando a ocupar um espaço maior na cultura grega com o passar dos anos, tornando-se mais acessível e mais aceita pelos gregos, que começaram a elaborar no Séc. V a.C. melhores formas de entretenimento pelo viés da arte cênica. Assim, constituíram fábulas e histórias diversas a serem encenadas para o público. Essa forma inovadora de se passar mensagens através de histórias dramáticas ficou conhecida como Tragédia Grega, onde os atores utilizavam máscaras e túnicas para interpretar seus personagens. A tragédia se passava em uma ampla plataforma chamada proskénion, situada na costa sudeste de Acrópole, local sagrado de Dionisio, no théatron ("local onde se vê"), cuja plateia era reservada para os espectadores. As apresentações cênicas eram compostas por um coro que narrava e tecia comentários a respeito da história principal que era interpretada pelos atores principais. As Tragédias foram escritas por homens que marcaram seus nomes na história da humanidade. Os mais conhecidos são Eurípedes (485 – 406 a.C., autor de "Alceste" e "Ifigênia em Tauride"), Ésquilo (525 – 456 a.C., autor de "Os Persas"), Sófocles (496? – 406? a.C., autor de "Édipo Rei", "Antígona" e "Electra") e Aristófanes (autor de "As Nuvens", "Plutão" e "As Rãs"). Esses autores buscavam passar para o público a visão divina da natureza, expressavam a imagem dos deuses e as crenças do povo.
O respeito pelo théatron começava a fazer um efeito que perdura até hoje: a arte cênica tornou-se uma forma de ritual, onde quem encenava no proskénion pretendia passar uma informação de grande necessidade para a sociedade, com um trabalho corporal, com voz e interpretação, submetendo-se à catarse, cuja explicação advém de Aristóteles (384 – 322 a.C.), o primeiro filósofos que proferiu teses sobre a arte dramática. Segundo Aristóteles, a catarse faz com que as emoções do intérprete sejam liberadas numa construção fictícia. Aristóteles constituiu a primeira estética da arte dramática, cujo nome era bem apropriado: "Poética". As Tragédias seguiam causando furor, em espetáculos longos, com poesias e grandes textos que pretendiam mostrar um enredo. Para maior receptividade do público, que demandava de tramas bem articuladas e enredos intrigantes, os gregos criaram dois elementos até hoje reconhecidos: o protagonista (o herói) e o antagonista (o vilão), de forma que as tragédias falavam a respeito da realidade e da mitologia, versando contextos de conhecimento de todos. Os temas eram atribuídos a grandes heróis, aos deuses, sob argumento fundamental de expor uma ética, uma lição de vida e a moralidade.
Apesar de sua profunda religiosidade, o tipo mais comumente satirizado por Gil Vicente é o frade que se entrega a amores proibidos (chegando a enlouquecer de amor), à ganância na venda de indulgências, ao exagerado misticismo, ao mundanismo, à depravação dos costumes. Criticou desde o frade de aldeia até o clero dos bispos, cardeais e mesmo o papa. Criticou também aqueles que rezavam mecanicamente; os que, invocando Deus, solicitavam favores pessoais; e os que assistiam à missa por obrigação social. Para exemplificar, leia-se este diálogo entre um sapateiro e o Diabo:
Sapateiro: Quantas missas eu ouvi, não me hão elas de prestar?
Diabo: Ouvir missa, então roubar - é caminho para aqui. (Auto da barca do Inferno)
Curioso é perceber que o Diabo nunca força ninguém ao pecado, ele apenas trabalha com as atitudes das próprias pessoas. Na peça Auto da feira, o Diabo, ao montar sua banca para oferecer os pecados, é interpelado por um serafim e assim argumenta:
E há de homens ruins,
mais mil vezes que não bons,
como vós mui bem sentis
E estes hão-de-comprar
disto que trago a vender,
que são artes de enganar,
e cousas para esquecer
o que deviam lembrar.
Toda a glória de viver
das gentes é ter dinheiro,
e quem muito quiser ter
cumpre-lhe de ser primeiro
o mais ruim que puder.
(...)mas cada um veja o que faz,
porque eu não forço ninguém.
Se me vem comprar qualquer
clérigo, ou leigo, ou frade
falsas manhas de viver,
muito por sua vontade,
senhor, que lhe hei-de-fazer?
(...)
A baixa nobreza representada pelo fidalgo decadente e pelo escudeiro é outra faixa social insistentemente criticada pelo autor. Por outro lado, o teatro vicentino satiriza o povo que abandona o campo em direção à cidade ou mesmo aqueles que sempre viveram na cidade, mas que, em ambos os casos, se deixam corromper pela perspectiva do lucro fácil. Isso explica a defesa e o carinho que Gil Vicente tem para com um tipo: o Lavrador, talvez o verdadeiro povo, vítima da exploração de toda a estrutura social.
Riquíssima é a galeria de tipos humanos que formam o teatro vicentino: o velho apaixonado que se deixa roubar; a alcoviteira; a velha beata; o sapateiro que rouba o povo; o escudeiro fanfarrão; o médico incompetente; o judeu ganancioso; o fidalgo decadente; a mulher adúltera; o padre corrupto. Gil Vicente não tem a preocupação de fixar tipos psicológicos, e sim a de fixar tipos sociais. Observe que a maior parte dos personagens do teatro vicentino não tem nome de batismo, sendo designados pela profissão ou pelo tipo humano.
Quanto à forma, à utilização de cenários e montagens, o teatro de Gil Vicente é extremamente simples. Tampouco obedece às três unidades do teatro clássico - ação, lugar e tempo. Seu texto apresenta uma estrutura poética, com o predomínio da redondilha maior, havendo mesmo várias cantigas no corpo de suas peças.
Outro aspecto a salientar no teatro vicentino aparece como consequência natural de seu momento histórico: ao lado de algumas características tipicamente medievais (religiosidade, uso de alegorias, de redondilhas, não-obediência às três unidades do teatro clássico), percebem-se características humanistas, tais como a presença de figuras mitológicas, a condenação à perseguição aos judeus e cristãos-novos, a crítica social.
Curiosidades
O teatro mais antigo de Lisboa, é o Teatro Nacional de São Carlos, inaugurado em 1793, e mandado construir por um grupo de homens de negócios, de entre os quais se destacava Joaquim Pedro Quintella, pai do 1. Conde de Farrobo, grande benemérito e empresário teatral. O Teatro Nacional D. Maria II foi, por sua vez, inaugurado em 1846, tendo sido construído por iniciativa de Almeida Garrett.
Em 1752, foi chamado à corte de Lisboa pelo rei D. José, Giovan Carlo Bibiena, que se encarregaria de construir a infeliz ópera do Tejo, inaugurada em 1755 e logo destruída pelo terremoto de 1 de Novembro desse mesmo ano.
O Teatro D. Maria ll assinala Dia Mundial do Teatro com dois dias de espetáculos gratuitos
O TEATRO NO BRASIL
O teatro brasileiro surgiu quando Portugal começou a fazer do Brasil sua colônia (Século XVI). Os Jesuítas, com o intuito de catequizar os índios, trouxeram não só a nova religião católica, mas também uma cultura diferente, em que se incluía a literatura e o teatro. Aliada aos rituais festivos e danças indígenas, a primeira forma de teatro que os brasileiros conheceram foi a dos portugueses, que tinha um caráter pedagógico baseado na Bíblia. Nessa época, o maior responsável pelo ensinamento do teatro, bem como pela autoria das peças, foi Padre Anchieta.
Teatro dos jesuítas - Século XVI
Nos primeiros anos da colonização, os padres da chamada Companhia de Jesus (Jesuítas), que vieram para o Brasil, tinham como principal objetivo a catequese dos índios. Eles encontraram nas tribos brasileiras uma inclinação natural para a música, a dança e a oratória. Ou seja: tendências positivas para o desenvolvimento do teatro, que passou a ser usado como instrumento de "civilização" e de educação religiosa, além de diversão. O teatro, pelo "fascínio" da imagem representativa, era muito mais eficaz do que um sermão, pôr exemplo.
As primeiras peças foram, então, escritas pelos Jesuítas, que se utilizavam de elementos da cultura indígena (a começar pelo caráter de "sagrado" que o índio já tinha absorvido em sua cultura), até porque era preciso "tocar" o índio, falando de coisas que ele conhecia. Misturados a esses elementos, estavam os dogmas da Igreja Católica, para que o objetivo da Companhia - a catequese - não se perdesse.
As peças eram escritas em tupi, português ou espanhol (isso se deu até 1584, quando então "chegou" o latim). Nelas, os personagens eram santos, demônios, imperadores e, pôr vezes, representavam apenas simbolismos, como o Amor ou o Temor a Deus. Com a catequese, o teatro acabou se tornando matéria obrigatória para os estudantes da área de Humanas, nos colégios da Companhia de Jesus. No entanto, os personagens femininos eram proibidos (com exceção das Santas), para se evitar uma certa "empolgação" nos jovens.
Os atores, nessa época, eram os índios domesticados, os futuros padres, os brancos e os mamelucos. Todos amadores, que atuavam de improviso nas peças apresentadas nas Igrejas, nas praças e nos colégios. No que diz respeito aos autores, o nome
de mais destaque da época é o de Padre Anchieta . É dele a autoria de Auto de Pregação Universal, escrito entre 1567 e 1570, e representado em diversos locais do Brasil, pôr vários anos.
Outro auto de Anchieta é Na festa de São Lourenço, também conhecido como Mistério de Jesus. Os autos sacramentais, que continham caráter dramático, eram preferidos às comédias e tragédias, porque eram neles que estavam impregnadas as características da catequese. Eles tinham sempre um fundo religioso, moral e didático, e eram repletos de personagens alegóricos.
Além dos autos, outros "estilos teatrais" introduzidos pelos Jesuítas foram o presépio, que passou a ser incorporado nas festas folclóricas, e os pastoris.
Século - XVII
No século XVII, as representações de peças escritas pelos Jesuítas - pelo menos aquelas com a clara finalidade de catequese- começaram a ficar cada vez mais escassas. Este período, em que a obra missionária já estava praticamente consolidada, é inclusive chamado de Declínio do Teatro dos Jesuítas. No entanto, outros tipos de atividades teatrais também eram escassos, pôr conta deste século constituir um tempo de crise. As encenações existiam, fossem elas prejudicadas ou inspiradas pelas lutas da época (como pôr exemplo, as lutas contra os holandeses). Mas dependiam de ocasiões como festas religiosas ou cívicas para que fossem realizadas.
Das peças encenadas na época, podemos destacar as comédias apresentadas nos eventos de aclamação a D. João IV, em 1641, e as encenações promovidas pelos franciscanos do Convento de Santo Antônio, no Rio de Janeiro, com a finalidade de distrair a comunidade. Também se realizaram representações teatrais pôr conta das festas de instalação da província franciscana da Imaculada Conceição, em 1678, no Rio.
O que podemos notar neste século é a repercussão do teatro espanhol em nosso país, e a existência de um nome - ligado ao teatro - de destaque: Manuel Botelho de Oliveira (Bahia, 1636-1711). Ele foi o primeiro poeta brasileiro a ter suas obras publicadas, tendo escrito duas comédias em espanhol (Hay amigo para amigo e Amor, Engaños y Celos).
Século - XVIII
Foi somente na segunda metade do século XVIII que as peças teatrais passaram a ser apresentadas com uma certa frequência. Palcos (tablados) montados em praças públicas eram os locais das representações. Assim como as igrejas e, pôr vezes, o palácio de um ou outro governante. Nessa época, era forte a característica educacional do teatro. E uma atividade tão instrutiva acabou pôr merecer ser presenteada com locais fixos para as peças: as chamadas Casas da Ópera ou Casas da Comédia, que começaram a se espalhar pelo país.
Em seguida à fixação dos locais "de teatro", e em consequência disso, surgiram as primeiras companhias teatrais. Os atores eram contratados para fazer um determinado número de apresentações nas Casas da Ópera, durante todo o ano, ou apenas pôr alguns meses. Sendo assim, com os locais e elencos fixos, a atividade teatral do século XVIII começou a ser mais contínua o que em épocas anteriores. No século XVIII e início do XIX, os atores eram pessoas das classes mais baixas, em sua maioria mulatos. Havia um preconceito contra a atividade, chegando inclusive a ser proibida a participação de mulheres nos elencos. Dessa forma, eram os próprios homens que representavam os papéis femininos, passando a ser chamados de "travestis". Mesmo quando a presença de atrizes já havia sido "liberada", a má fama da classe de artistas, bem como a reclusão das mulheres na sociedade da época, as afastava dos palcos.
Quanto ao repertório, destaca-se a grande influência estrangeira no teatro brasileiro dessa época. Dentre nomes mais citados estavam os de Molière, Voltaire, Maffei, Goldoni e Metastásio. Apesar da maior influência estrangeira, alguns nomes nacionais também merecem ser lembrados. São eles: Luís Alves Pinto, que escreveu a comédia em verso Amor Mal Correspondido, Alexandre de Gusmão, que traduziu a comédia francesa O Marido Confundido, Cláudio Manuel da Costa, que escreveu O Parnaso Obsequioso e outros poemas representados em todo o país, e Inácio José de Alvarenga Peixoto, autor do drama Enéias no Lácio.
Século XIX Transição para o teatro nacional
A vinda da família real para o Brasil, em 1808, trouxe uma série de melhorias para o Brasil. Uma delas foi direcionada ao teatro. D. João VI, no decreto de 28 de maio de 1810, reconhecia a necessidade da construção de "teatros decentes".
Na verdade, o decreto representou um estímulo para a inauguração de vários teatros. As companhias teatrais, pôr vezes de canto e/ou dança (bailado), passaram a tomar conta dos teatros, trazendo com elas um público cada vez maior. A primeira delas, realmente brasileira, estreou em 1833, em Niterói, dirigida pôr João Caetano, com o drama O Príncipe Amante da Liberdade ou A Independência da Escócia. Uma consequência da estabilidade que iam ganhando as companhias dramáticas foi o crescimento, paralelo, do amadorismo.
A agitação que antecipou a Independência do Brasil foi refletida no teatro. As platéias eram muito agressivas, aproveitavam as encenações para promover manifestações, com direito a gritos que exaltavam a República. No entanto, toda esta "bagunça" representou uma preparação do espírito das pessoas, e também do teatro, para a existência de uma nação livre. Eram os primórdios da fundação do teatro - e de uma vida - realmente nacional. Até porque, em consequência do nacionalismo exacerbado do público, os atores estrangeiros começaram a ser substituídos pôr nacionais.
Ao contrário desse quadro, o respeito tomava conta do público quando D.Pedro estava presente no teatro ( fato que acontecia em épocas e lugares que viviam condições "normais", isto é, onde e quando não havia este tipo de manifestação). Nestas ocasiões, era mais interessante se admirar os espectadores - principalmente as senhoras ricamente vestidas - do que os atores. Além do luxo, podia se notar o preconceito contra os negros, que não compareciam aos teatros. Já os atores eram quase todos mulatos, mas cobriam os rostos com maquiagem branca e vermelha.
Século -XIX: Época Romântica
Desde a Independência, em 1822, um exacerbado sentimento nacionalista tomou conta das nossas manifestações culturais. Este espírito nacionalista também atingiu o teatro. No entanto, a literatura dramática brasileira ainda era incipiente e dependia de iniciativas isoladas. Muitas peças, a partir de 1838, foram influenciadas pelo Romantismo, movimento literário em voga na época. O romancista Joaquim Manuel de Macedo destacou alguns mitos do nascente sentimento de nacionalidade da época: o mito da grandeza territorial do Brasil, da opulência da natureza do país, da igualdade de todos os brasileiros, da hospitalidade do povo, entre outros. Estes mitos nortearam, em grande parte, os artistas românticos desse período.
A tragédia Antônio José ou O poeta e a inquisição escrita pôr Gonçalves de Magalhães (1811-1882) e levada à cena pôr João Caetano (1808-1863), a 13 de março de 1838, no teatro Constitucional Fluminense, foi o primeiro passo para a implantação de um teatro considerado brasileiro.
No mesmo ano, a 4 de outubro, foi representada pela primeira vez a comédia O juiz de paz da roça, de Martins Pena (1815-1848), também no teatro Constitucional Fluminense pela mesma companhia de João Caetano. A peça foi o pontapé inicial para a consolidação da comédia de costumes como gênero preferido do público. As peças de Martins Pena estavam integradas ao Romantismo, portanto, eram bem recebidas pelo público, cansado do formalismo clássico anterior. O autor é considerado o verdadeiro fundador do teatro nacional, pela quantidade - em quase dez anos, escreveu 28 peças - e qualidade de sua produção. Sua obra, pela grande popularidade que atingiu, foi muito importante para a consolidação do teatro no Brasil.
Época Realista Metade o Século XIX
Realismo na dramaturgia nacional pode ser subdividido em dois períodos: o primeiro, de 1855 - quando o empresário Joaquim Heliodoro monta sua companhia - até 1884 com a representação de O mandarim, de Artur Azevedo, que consolida o gênero revista e os dramas de casaca. O segundo período vai de 1884 aos primeiros anos do século XX, quando a opereta e a revista são os gêneros preferidos do público.
Essa primeira fase não se completa em um teatro naturalista. À exceção de uma ou outra tentativa, a literatura dramática não acompanhou o naturalismo pôr conta da preferência do público pelo "vaudeville", a revista e a paródia.
A renovação do teatro brasileiro, com a consolidação da comédia como gênero preferido do público, iniciou-se quando Joaquim Heliodoro Gomes dos Santos montou seu teatro, o Ginásio Dramático, em 1855. Esse novo espaço tinha como ensaiador e diretor de cena o francês Emílio Doux que trouxe as peças mais modernas da França da época.
O realismo importado da França introduziu a temática social, ou seja, as questões sociais mais relevantes do momento eram discutidas nos dramas de casaca. Era o teatro da tese social e da análise psicológica.
Nome de grande importância para o teatro dessa fase é o do dramaturgo Artur Azevedo (1855-1908). Segundo J. Galante de Souza ( O Teatro no Brasil, vol.1), Artur Azevedo "foi mais aplaudido nas suas bambochatas, nas suas revistas, escritas sem preocupação artística, do que quando escreveu teatro sério. O seu talento era o da improvisação, fácil, natural, mas sem fôlego para composições que exigissem amadurecimento, e para empreendimentos artísticos de larga envergadura".
Fernando Peixoto define bem a história do teatro no Brasil e no mundo em seu livro "O que é teatro", e nos traz referências de datas que ajudam entender sua trajetória no decorrer dos séculos.
A história do teatro brasileiro dramático surgiu em 1564, coincidentemente com a data de nascimento de Willian Shakespeare, quando foi encenado o Auto de Santiago pôr missionários jesuítas, na Bahia.
No Brasil o teatro surge como instrumento pedagógico. Eram Autos utilizados para a catequização dos índios, os quais o padre Manuel da Nóbrega encomendava-os ao padre José de Anchieta.
Já no século XIX (mais ou menos 1838), o teatro fica marcado pela tragédia romântica de Gonçalves Magalhães com a peça: "O Poeta e a Inquisição" e também Martins Pena com "O juiz de paz na roça". Martins Pena com toda sua simplicidade para escrever, porém justa eficácia para descrever o painel da época, teve seguidores "clássicos" de seus trabalhos, como Joaquim Manoel de Macedo, Machado de Assis e José de Alencar.
Foi em 1880 , em Lagos, na Nigéria que escravos brasileiros libertados deram um enorme salto no desenvolvimento do teatro, fundando a primeira companhia dramática brasileira – a Brazilian Dramatic Company .
Em 1900, o teatro deu seu grito de liberdade. Embora tenha enfrentado as mais duras crises políticas do país, conseguiu com muita luta estacar sua bandeira e marcar sua história.
De 1937 a 1945, a ditadura procura silenciar o teatro, mas a ideologia populista, através do teatro de revista, mantém-se ativa. Surgem as primeiras companhias estáveis do país, com nomes como: Procópio Ferreira, Jaime Costa, Dulcina de Moraes, Odilon Azevedo, Eva Tudor, entre outros.
Uma nova ideologia começava a surgir, juntamente com um dos maiores patrimônios do teatro brasileiro: Oswald de Andrade, que escreveu O Rei da Vela (1933), O Homem e o Cavalo (1934) e A Morta (1937), enfrentando desinibido e corajoso, a sufocante ditadura de Getúlio Vargas.
Em 1938, Paschoal Carlos Magno funda o Teatro do Estudante do Brasil. Começam surgir companhias experimentais de teatro, que estendem-se ao longo dos anos, marcando a introdução do modelo estrangeiro de teatro entre nós, consagrando então o princípio da encenação moderna no Brasil.
No ano de 1948 surge o TBC uma companhia que produzia teatro da burguesia para a burguesia, importando técnica e repertório, com tendências para o culturalismo estético. Já em 57, meio a preocupações sócio-políticas surge o Teatro de Arena de São Paulo. Relatos de jornais noticiavam que o Teatro de Arena foi a porta de entrada de muitos amadores para o teatro profissional, e que nos anos posteriores tornaram-se verdadeiras personalidades do mundo artístico.
Em 1958, em São Paulo, o Teatro Arena trazia a revolucionária "Eles não usam Black-tie", de Gianfrancesco Guarnieri, escancarando problemas sociais e políticos. Em 1965, a encenação de "Morte e Vida Severina", de João Cabral de Melo Neto com música de Chico Buarque, estarreceu a crítica brasileira por sua poética pungente e montagem sensível. "A peça veio com uma encenação primorosa e marcou toda uma época", lembra Celso Nunes. Em 1967, José Celso Martinez Correa quebrou tabus com "O Rei da Vela", de Oswald de Andrade. Provocativo e cáustico, ele chegava para estapear a burguesia.
O teatro contemporâneo
"...São infindáveis as tendências do teatro contemporâneo. Há uma permanência do realismo e paralelamente uma contestação do mesmo. As tendências muitas vezes são opostas, mas frequentemente se incorporam umas as outras..." (Fernando Peixoto – O que é teatro).
Os governos militares silenciaram tudo. Zé Celso, Boal e outros importantes artistas foram exilados. Antunes Filho, que ficou no Brasil, abriu nosso teatro contemporâneo com seu Centro de Pesquisa Teatral. "Com Macunaíma, ele rompeu com aquilo que ele próprio chama de teatrão e começou a trabalhar só com jovens, com uma atuação menos armada. O espetáculo tem uma cara nova, que não dá para comparar com nada que foi feito antes", fala João Roberto.
Marcando a abertura política, Celso Nunes finalmente estreia sua peça que havia sido proibida durante sete anos. Em "Patética", ele conta a morte do jornalista Vladmir Herzog. "A peça tinha sido premiada como melhor texto e proibida no mesmo ano, pelo regime. Só em 81 consegui montar", conta Nunes. Nesse ínterim, Boal desenvolveu o Teatro do Oprimido, com a democratização dos meios de produção teatral e acesso das camadas sociais menos favorecidas.
Nos anos seguintes, surge o que se chama de teatro de encenadores, com diretores como Gerald Thomas, Bia Lessa e Gabriel Vilela, dialogando com as vanguardas internacionais. Zé Celso volta do exílio e reabre o Oficina, com montagens impactantes como "As Boas", com Raul Cortez, "Hamlet", "Cacilda!", "Bacantes" e "Sertões". A partir dos anos 2000, o Brasil recebe muitos musicais internacionais.
Fontes:
HISTORIA DO TEATRO E O TEATRO EM PORTUGAL
Carlos Leite Ribeiro (enviado por e-mail)
HISTORIA DO TEATRO NO BRASIL
Barão em Foco
Rede Globo
Depois, o homem primitivo deve ter encenado toda essa caçada para seus companheiros das cavernas só para contar a eles como foi, já que não existia ainda linguagem como a gente conhece hoje. Isso tudo era teatro, mas ainda não era um espetáculo.
Egito Antigo, Índia, China, Creta e a própria Grécia possuíam um teatro, antes mesmo do então chamado teatro grego. Tinha como característica principal sua estruturação toda baseada na religião, podemos, portanto, apontar o teatro apenas litúrgico. Este mesmo aspecto é o que de fato diferencia os egípcios, hindu, chinês, cretense e o teatro apenas litúrgico grego do teatro grego.
No século VI a.C., a mistificação na Grécia em relação aos seus deuses e crenças extrapolava o campo religioso e passava a fazer parte da rotina das pessoas. Essa religião politeísta dava um panorama ao homem grego de todas as ocorrências inexplicáveis do mundo sem a ajuda da ainda arcaica ciência ocidental. Os deuses eram os benfeitores ou malfeitores da Terra e possuíam um poder sobre o homem, sobre o céu e sobre a terra. Assim surgiram lendas que, divulgadas por mecanismo de oralidade primária, ou seja, oralmente, de pai para filho, procuravam instruir toda a civilização para que essa atuasse em detrimento da subjetividade daquela sociedade e do bem em comum, seguindo regras de comportamento e um padrão paradigmático que não podia jamais ser quebrado.
Só para ter uma ideia da grandeza dessa credulidade, quando o Colosso de Rodes foi parcialmente destruído por um terremoto, em 248 a.C., o rei egípcio Ptolomeu se propôs a reconstruir a enorme estátua (que homenageava o Deus Apolo, o Deus do Sol), sofrendo porém a recusa da população de Rodes, que ao consultar um dos oráculos (que segundo os gregos, eram homens que representavam os deuses na Terra) foi desmotivada a permitir a reconstrução, pois, segundo o oráculo, o terremoto havia sido um recado do deus que não tinha gostado da homenagem. Assim, o Colosso de Rodes, até hoje reconhecido como uma das sete maravilhas do mundo, ficou aos pedaços, sendo completamente destruído pelos árabes, na invasão em 654 d.C.
Como a vida dos deuses estavam diretamente relacionada à vida dos homens na Grécia antiga, a ciência e a arte tenderam a seguir esse mesmo percurso, de forma que os deuses influenciavam até mesmo as guerras dos homens, como a Guerra de Tróia, que foi narrada pelos gregos com um misto de fábula e realidade, com um laço muito tênue entre a mitologia e o acontecimento real, de forma que os historiadores nunca souberam muito bem o que realmente aconteceu durante essa famosa guerra entre gregos e troianos. A arte por si própria não deixa de ser mítica, ou até mesmo mística, pois é elevada pelo homem como elemento fundamental para a relação humana, em seu sentido mais amplo, no tocante às emoções, ao sentimento humano, ao caráter, à personalidade, cultura e expressão do homem social. A ciência é a busca do bem comunitário, das inovações, da quebra incessante de barreiras que impedem o crescimento humano. A ciência e a arte tornam-se elementos biunívocos, ou seja, ligados entre si, pois o homem possui a vontade de exteriorizar todas as suas curiosidades, a fim de desenvolver métodos para criar, construir, transformar, unir, pesquisar, compreender e finalmente explicar.
A cultura na Grécia antiga era restrita à louvação dos deuses, em festas e cultos religiosos, de forma que, as pessoas reuniam-se para aclamar aos deuses, agradecê-los ou fazer oferendas. As festas em respeito a Dionisio, o Deus da Alegria e do Vinho, realizava-se sob rígida fiscalização do legislador, que não permitia sacrilégios e manifestações cuja retórica fosse avessa à concepção religiosa da sociedade. Porém, para entreter a massa, Sólon, o tirano legislador da época (Séc. VI a.C.) permitiu em certa ocasião que um homem, que possuía um talento especial para imitar os outros, fizesse uma apresentação para o público. Eis que esse homem, a quem chamavam de Tespis, subiu em uma carroça diante do público afoito por novidades, colocou uma máscara, vestiu uma túnica e, impondo-se dramaticamente, expressou: "eu sou Dionisio, o Deus da Alegria". A forma como o homem postou-se diante de todos, como um deus, causou revolta e medo em alguns, porém muitos viram essa postura como um louvor ao Deus do Vinho. Sólon impediu a apresentação, mas o público queria mais, pois era fascinante e surpreendente a forma como aquele homem demonstrava seu talento. Durante um bom tempo foi proibido esse tipo de apresentação, julgada como um grande sacrilégio, de forma que a proibição perdurou até o começo da era mais brilhante da Grécia: a era democrática. Sem restrições e maior opressão ao livre arbítrio da sociedade (salvo mulheres e escravos), as pessoas tomaram gosto por essa arte tão criativa de se imitar, de forma que, com a democracia, os governantes começaram a incentivar aqueles que, por ventura se interessavam em entreter o público nas festas que homenageavam os deuses, realizando competições e distribuindo prêmios diversos para aqueles que imitassem melhor pessoas e deuses.
No começo, a arte dramática restringiu-se apenas às festas dionisíacas, passando a ocupar um espaço maior na cultura grega com o passar dos anos, tornando-se mais acessível e mais aceita pelos gregos, que começaram a elaborar no Séc. V a.C. melhores formas de entretenimento pelo viés da arte cênica. Assim, constituíram fábulas e histórias diversas a serem encenadas para o público. Essa forma inovadora de se passar mensagens através de histórias dramáticas ficou conhecida como Tragédia Grega, onde os atores utilizavam máscaras e túnicas para interpretar seus personagens. A tragédia se passava em uma ampla plataforma chamada proskénion, situada na costa sudeste de Acrópole, local sagrado de Dionisio, no théatron ("local onde se vê"), cuja plateia era reservada para os espectadores. As apresentações cênicas eram compostas por um coro que narrava e tecia comentários a respeito da história principal que era interpretada pelos atores principais. As Tragédias foram escritas por homens que marcaram seus nomes na história da humanidade. Os mais conhecidos são Eurípedes (485 – 406 a.C., autor de "Alceste" e "Ifigênia em Tauride"), Ésquilo (525 – 456 a.C., autor de "Os Persas"), Sófocles (496? – 406? a.C., autor de "Édipo Rei", "Antígona" e "Electra") e Aristófanes (autor de "As Nuvens", "Plutão" e "As Rãs"). Esses autores buscavam passar para o público a visão divina da natureza, expressavam a imagem dos deuses e as crenças do povo.
O respeito pelo théatron começava a fazer um efeito que perdura até hoje: a arte cênica tornou-se uma forma de ritual, onde quem encenava no proskénion pretendia passar uma informação de grande necessidade para a sociedade, com um trabalho corporal, com voz e interpretação, submetendo-se à catarse, cuja explicação advém de Aristóteles (384 – 322 a.C.), o primeiro filósofos que proferiu teses sobre a arte dramática. Segundo Aristóteles, a catarse faz com que as emoções do intérprete sejam liberadas numa construção fictícia. Aristóteles constituiu a primeira estética da arte dramática, cujo nome era bem apropriado: "Poética". As Tragédias seguiam causando furor, em espetáculos longos, com poesias e grandes textos que pretendiam mostrar um enredo. Para maior receptividade do público, que demandava de tramas bem articuladas e enredos intrigantes, os gregos criaram dois elementos até hoje reconhecidos: o protagonista (o herói) e o antagonista (o vilão), de forma que as tragédias falavam a respeito da realidade e da mitologia, versando contextos de conhecimento de todos. Os temas eram atribuídos a grandes heróis, aos deuses, sob argumento fundamental de expor uma ética, uma lição de vida e a moralidade.
Apesar de sua profunda religiosidade, o tipo mais comumente satirizado por Gil Vicente é o frade que se entrega a amores proibidos (chegando a enlouquecer de amor), à ganância na venda de indulgências, ao exagerado misticismo, ao mundanismo, à depravação dos costumes. Criticou desde o frade de aldeia até o clero dos bispos, cardeais e mesmo o papa. Criticou também aqueles que rezavam mecanicamente; os que, invocando Deus, solicitavam favores pessoais; e os que assistiam à missa por obrigação social. Para exemplificar, leia-se este diálogo entre um sapateiro e o Diabo:
Sapateiro: Quantas missas eu ouvi, não me hão elas de prestar?
Diabo: Ouvir missa, então roubar - é caminho para aqui. (Auto da barca do Inferno)
Curioso é perceber que o Diabo nunca força ninguém ao pecado, ele apenas trabalha com as atitudes das próprias pessoas. Na peça Auto da feira, o Diabo, ao montar sua banca para oferecer os pecados, é interpelado por um serafim e assim argumenta:
E há de homens ruins,
mais mil vezes que não bons,
como vós mui bem sentis
E estes hão-de-comprar
disto que trago a vender,
que são artes de enganar,
e cousas para esquecer
o que deviam lembrar.
Toda a glória de viver
das gentes é ter dinheiro,
e quem muito quiser ter
cumpre-lhe de ser primeiro
o mais ruim que puder.
(...)mas cada um veja o que faz,
porque eu não forço ninguém.
Se me vem comprar qualquer
clérigo, ou leigo, ou frade
falsas manhas de viver,
muito por sua vontade,
senhor, que lhe hei-de-fazer?
(...)
A baixa nobreza representada pelo fidalgo decadente e pelo escudeiro é outra faixa social insistentemente criticada pelo autor. Por outro lado, o teatro vicentino satiriza o povo que abandona o campo em direção à cidade ou mesmo aqueles que sempre viveram na cidade, mas que, em ambos os casos, se deixam corromper pela perspectiva do lucro fácil. Isso explica a defesa e o carinho que Gil Vicente tem para com um tipo: o Lavrador, talvez o verdadeiro povo, vítima da exploração de toda a estrutura social.
Riquíssima é a galeria de tipos humanos que formam o teatro vicentino: o velho apaixonado que se deixa roubar; a alcoviteira; a velha beata; o sapateiro que rouba o povo; o escudeiro fanfarrão; o médico incompetente; o judeu ganancioso; o fidalgo decadente; a mulher adúltera; o padre corrupto. Gil Vicente não tem a preocupação de fixar tipos psicológicos, e sim a de fixar tipos sociais. Observe que a maior parte dos personagens do teatro vicentino não tem nome de batismo, sendo designados pela profissão ou pelo tipo humano.
Quanto à forma, à utilização de cenários e montagens, o teatro de Gil Vicente é extremamente simples. Tampouco obedece às três unidades do teatro clássico - ação, lugar e tempo. Seu texto apresenta uma estrutura poética, com o predomínio da redondilha maior, havendo mesmo várias cantigas no corpo de suas peças.
Outro aspecto a salientar no teatro vicentino aparece como consequência natural de seu momento histórico: ao lado de algumas características tipicamente medievais (religiosidade, uso de alegorias, de redondilhas, não-obediência às três unidades do teatro clássico), percebem-se características humanistas, tais como a presença de figuras mitológicas, a condenação à perseguição aos judeus e cristãos-novos, a crítica social.
Curiosidades
O teatro mais antigo de Lisboa, é o Teatro Nacional de São Carlos, inaugurado em 1793, e mandado construir por um grupo de homens de negócios, de entre os quais se destacava Joaquim Pedro Quintella, pai do 1. Conde de Farrobo, grande benemérito e empresário teatral. O Teatro Nacional D. Maria II foi, por sua vez, inaugurado em 1846, tendo sido construído por iniciativa de Almeida Garrett.
Em 1752, foi chamado à corte de Lisboa pelo rei D. José, Giovan Carlo Bibiena, que se encarregaria de construir a infeliz ópera do Tejo, inaugurada em 1755 e logo destruída pelo terremoto de 1 de Novembro desse mesmo ano.
O Teatro D. Maria ll assinala Dia Mundial do Teatro com dois dias de espetáculos gratuitos
O TEATRO NO BRASIL
O teatro brasileiro surgiu quando Portugal começou a fazer do Brasil sua colônia (Século XVI). Os Jesuítas, com o intuito de catequizar os índios, trouxeram não só a nova religião católica, mas também uma cultura diferente, em que se incluía a literatura e o teatro. Aliada aos rituais festivos e danças indígenas, a primeira forma de teatro que os brasileiros conheceram foi a dos portugueses, que tinha um caráter pedagógico baseado na Bíblia. Nessa época, o maior responsável pelo ensinamento do teatro, bem como pela autoria das peças, foi Padre Anchieta.
Teatro dos jesuítas - Século XVI
Nos primeiros anos da colonização, os padres da chamada Companhia de Jesus (Jesuítas), que vieram para o Brasil, tinham como principal objetivo a catequese dos índios. Eles encontraram nas tribos brasileiras uma inclinação natural para a música, a dança e a oratória. Ou seja: tendências positivas para o desenvolvimento do teatro, que passou a ser usado como instrumento de "civilização" e de educação religiosa, além de diversão. O teatro, pelo "fascínio" da imagem representativa, era muito mais eficaz do que um sermão, pôr exemplo.
As primeiras peças foram, então, escritas pelos Jesuítas, que se utilizavam de elementos da cultura indígena (a começar pelo caráter de "sagrado" que o índio já tinha absorvido em sua cultura), até porque era preciso "tocar" o índio, falando de coisas que ele conhecia. Misturados a esses elementos, estavam os dogmas da Igreja Católica, para que o objetivo da Companhia - a catequese - não se perdesse.
As peças eram escritas em tupi, português ou espanhol (isso se deu até 1584, quando então "chegou" o latim). Nelas, os personagens eram santos, demônios, imperadores e, pôr vezes, representavam apenas simbolismos, como o Amor ou o Temor a Deus. Com a catequese, o teatro acabou se tornando matéria obrigatória para os estudantes da área de Humanas, nos colégios da Companhia de Jesus. No entanto, os personagens femininos eram proibidos (com exceção das Santas), para se evitar uma certa "empolgação" nos jovens.
Os atores, nessa época, eram os índios domesticados, os futuros padres, os brancos e os mamelucos. Todos amadores, que atuavam de improviso nas peças apresentadas nas Igrejas, nas praças e nos colégios. No que diz respeito aos autores, o nome
de mais destaque da época é o de Padre Anchieta . É dele a autoria de Auto de Pregação Universal, escrito entre 1567 e 1570, e representado em diversos locais do Brasil, pôr vários anos.
Outro auto de Anchieta é Na festa de São Lourenço, também conhecido como Mistério de Jesus. Os autos sacramentais, que continham caráter dramático, eram preferidos às comédias e tragédias, porque eram neles que estavam impregnadas as características da catequese. Eles tinham sempre um fundo religioso, moral e didático, e eram repletos de personagens alegóricos.
Além dos autos, outros "estilos teatrais" introduzidos pelos Jesuítas foram o presépio, que passou a ser incorporado nas festas folclóricas, e os pastoris.
Século - XVII
No século XVII, as representações de peças escritas pelos Jesuítas - pelo menos aquelas com a clara finalidade de catequese- começaram a ficar cada vez mais escassas. Este período, em que a obra missionária já estava praticamente consolidada, é inclusive chamado de Declínio do Teatro dos Jesuítas. No entanto, outros tipos de atividades teatrais também eram escassos, pôr conta deste século constituir um tempo de crise. As encenações existiam, fossem elas prejudicadas ou inspiradas pelas lutas da época (como pôr exemplo, as lutas contra os holandeses). Mas dependiam de ocasiões como festas religiosas ou cívicas para que fossem realizadas.
Das peças encenadas na época, podemos destacar as comédias apresentadas nos eventos de aclamação a D. João IV, em 1641, e as encenações promovidas pelos franciscanos do Convento de Santo Antônio, no Rio de Janeiro, com a finalidade de distrair a comunidade. Também se realizaram representações teatrais pôr conta das festas de instalação da província franciscana da Imaculada Conceição, em 1678, no Rio.
O que podemos notar neste século é a repercussão do teatro espanhol em nosso país, e a existência de um nome - ligado ao teatro - de destaque: Manuel Botelho de Oliveira (Bahia, 1636-1711). Ele foi o primeiro poeta brasileiro a ter suas obras publicadas, tendo escrito duas comédias em espanhol (Hay amigo para amigo e Amor, Engaños y Celos).
Século - XVIII
Foi somente na segunda metade do século XVIII que as peças teatrais passaram a ser apresentadas com uma certa frequência. Palcos (tablados) montados em praças públicas eram os locais das representações. Assim como as igrejas e, pôr vezes, o palácio de um ou outro governante. Nessa época, era forte a característica educacional do teatro. E uma atividade tão instrutiva acabou pôr merecer ser presenteada com locais fixos para as peças: as chamadas Casas da Ópera ou Casas da Comédia, que começaram a se espalhar pelo país.
Em seguida à fixação dos locais "de teatro", e em consequência disso, surgiram as primeiras companhias teatrais. Os atores eram contratados para fazer um determinado número de apresentações nas Casas da Ópera, durante todo o ano, ou apenas pôr alguns meses. Sendo assim, com os locais e elencos fixos, a atividade teatral do século XVIII começou a ser mais contínua o que em épocas anteriores. No século XVIII e início do XIX, os atores eram pessoas das classes mais baixas, em sua maioria mulatos. Havia um preconceito contra a atividade, chegando inclusive a ser proibida a participação de mulheres nos elencos. Dessa forma, eram os próprios homens que representavam os papéis femininos, passando a ser chamados de "travestis". Mesmo quando a presença de atrizes já havia sido "liberada", a má fama da classe de artistas, bem como a reclusão das mulheres na sociedade da época, as afastava dos palcos.
Quanto ao repertório, destaca-se a grande influência estrangeira no teatro brasileiro dessa época. Dentre nomes mais citados estavam os de Molière, Voltaire, Maffei, Goldoni e Metastásio. Apesar da maior influência estrangeira, alguns nomes nacionais também merecem ser lembrados. São eles: Luís Alves Pinto, que escreveu a comédia em verso Amor Mal Correspondido, Alexandre de Gusmão, que traduziu a comédia francesa O Marido Confundido, Cláudio Manuel da Costa, que escreveu O Parnaso Obsequioso e outros poemas representados em todo o país, e Inácio José de Alvarenga Peixoto, autor do drama Enéias no Lácio.
Século XIX Transição para o teatro nacional
A vinda da família real para o Brasil, em 1808, trouxe uma série de melhorias para o Brasil. Uma delas foi direcionada ao teatro. D. João VI, no decreto de 28 de maio de 1810, reconhecia a necessidade da construção de "teatros decentes".
Na verdade, o decreto representou um estímulo para a inauguração de vários teatros. As companhias teatrais, pôr vezes de canto e/ou dança (bailado), passaram a tomar conta dos teatros, trazendo com elas um público cada vez maior. A primeira delas, realmente brasileira, estreou em 1833, em Niterói, dirigida pôr João Caetano, com o drama O Príncipe Amante da Liberdade ou A Independência da Escócia. Uma consequência da estabilidade que iam ganhando as companhias dramáticas foi o crescimento, paralelo, do amadorismo.
A agitação que antecipou a Independência do Brasil foi refletida no teatro. As platéias eram muito agressivas, aproveitavam as encenações para promover manifestações, com direito a gritos que exaltavam a República. No entanto, toda esta "bagunça" representou uma preparação do espírito das pessoas, e também do teatro, para a existência de uma nação livre. Eram os primórdios da fundação do teatro - e de uma vida - realmente nacional. Até porque, em consequência do nacionalismo exacerbado do público, os atores estrangeiros começaram a ser substituídos pôr nacionais.
Ao contrário desse quadro, o respeito tomava conta do público quando D.Pedro estava presente no teatro ( fato que acontecia em épocas e lugares que viviam condições "normais", isto é, onde e quando não havia este tipo de manifestação). Nestas ocasiões, era mais interessante se admirar os espectadores - principalmente as senhoras ricamente vestidas - do que os atores. Além do luxo, podia se notar o preconceito contra os negros, que não compareciam aos teatros. Já os atores eram quase todos mulatos, mas cobriam os rostos com maquiagem branca e vermelha.
Século -XIX: Época Romântica
Desde a Independência, em 1822, um exacerbado sentimento nacionalista tomou conta das nossas manifestações culturais. Este espírito nacionalista também atingiu o teatro. No entanto, a literatura dramática brasileira ainda era incipiente e dependia de iniciativas isoladas. Muitas peças, a partir de 1838, foram influenciadas pelo Romantismo, movimento literário em voga na época. O romancista Joaquim Manuel de Macedo destacou alguns mitos do nascente sentimento de nacionalidade da época: o mito da grandeza territorial do Brasil, da opulência da natureza do país, da igualdade de todos os brasileiros, da hospitalidade do povo, entre outros. Estes mitos nortearam, em grande parte, os artistas românticos desse período.
A tragédia Antônio José ou O poeta e a inquisição escrita pôr Gonçalves de Magalhães (1811-1882) e levada à cena pôr João Caetano (1808-1863), a 13 de março de 1838, no teatro Constitucional Fluminense, foi o primeiro passo para a implantação de um teatro considerado brasileiro.
No mesmo ano, a 4 de outubro, foi representada pela primeira vez a comédia O juiz de paz da roça, de Martins Pena (1815-1848), também no teatro Constitucional Fluminense pela mesma companhia de João Caetano. A peça foi o pontapé inicial para a consolidação da comédia de costumes como gênero preferido do público. As peças de Martins Pena estavam integradas ao Romantismo, portanto, eram bem recebidas pelo público, cansado do formalismo clássico anterior. O autor é considerado o verdadeiro fundador do teatro nacional, pela quantidade - em quase dez anos, escreveu 28 peças - e qualidade de sua produção. Sua obra, pela grande popularidade que atingiu, foi muito importante para a consolidação do teatro no Brasil.
Época Realista Metade o Século XIX
Realismo na dramaturgia nacional pode ser subdividido em dois períodos: o primeiro, de 1855 - quando o empresário Joaquim Heliodoro monta sua companhia - até 1884 com a representação de O mandarim, de Artur Azevedo, que consolida o gênero revista e os dramas de casaca. O segundo período vai de 1884 aos primeiros anos do século XX, quando a opereta e a revista são os gêneros preferidos do público.
Essa primeira fase não se completa em um teatro naturalista. À exceção de uma ou outra tentativa, a literatura dramática não acompanhou o naturalismo pôr conta da preferência do público pelo "vaudeville", a revista e a paródia.
A renovação do teatro brasileiro, com a consolidação da comédia como gênero preferido do público, iniciou-se quando Joaquim Heliodoro Gomes dos Santos montou seu teatro, o Ginásio Dramático, em 1855. Esse novo espaço tinha como ensaiador e diretor de cena o francês Emílio Doux que trouxe as peças mais modernas da França da época.
O realismo importado da França introduziu a temática social, ou seja, as questões sociais mais relevantes do momento eram discutidas nos dramas de casaca. Era o teatro da tese social e da análise psicológica.
Nome de grande importância para o teatro dessa fase é o do dramaturgo Artur Azevedo (1855-1908). Segundo J. Galante de Souza ( O Teatro no Brasil, vol.1), Artur Azevedo "foi mais aplaudido nas suas bambochatas, nas suas revistas, escritas sem preocupação artística, do que quando escreveu teatro sério. O seu talento era o da improvisação, fácil, natural, mas sem fôlego para composições que exigissem amadurecimento, e para empreendimentos artísticos de larga envergadura".
Fernando Peixoto define bem a história do teatro no Brasil e no mundo em seu livro "O que é teatro", e nos traz referências de datas que ajudam entender sua trajetória no decorrer dos séculos.
A história do teatro brasileiro dramático surgiu em 1564, coincidentemente com a data de nascimento de Willian Shakespeare, quando foi encenado o Auto de Santiago pôr missionários jesuítas, na Bahia.
No Brasil o teatro surge como instrumento pedagógico. Eram Autos utilizados para a catequização dos índios, os quais o padre Manuel da Nóbrega encomendava-os ao padre José de Anchieta.
Já no século XIX (mais ou menos 1838), o teatro fica marcado pela tragédia romântica de Gonçalves Magalhães com a peça: "O Poeta e a Inquisição" e também Martins Pena com "O juiz de paz na roça". Martins Pena com toda sua simplicidade para escrever, porém justa eficácia para descrever o painel da época, teve seguidores "clássicos" de seus trabalhos, como Joaquim Manoel de Macedo, Machado de Assis e José de Alencar.
Foi em 1880 , em Lagos, na Nigéria que escravos brasileiros libertados deram um enorme salto no desenvolvimento do teatro, fundando a primeira companhia dramática brasileira – a Brazilian Dramatic Company .
Em 1900, o teatro deu seu grito de liberdade. Embora tenha enfrentado as mais duras crises políticas do país, conseguiu com muita luta estacar sua bandeira e marcar sua história.
De 1937 a 1945, a ditadura procura silenciar o teatro, mas a ideologia populista, através do teatro de revista, mantém-se ativa. Surgem as primeiras companhias estáveis do país, com nomes como: Procópio Ferreira, Jaime Costa, Dulcina de Moraes, Odilon Azevedo, Eva Tudor, entre outros.
Uma nova ideologia começava a surgir, juntamente com um dos maiores patrimônios do teatro brasileiro: Oswald de Andrade, que escreveu O Rei da Vela (1933), O Homem e o Cavalo (1934) e A Morta (1937), enfrentando desinibido e corajoso, a sufocante ditadura de Getúlio Vargas.
Em 1938, Paschoal Carlos Magno funda o Teatro do Estudante do Brasil. Começam surgir companhias experimentais de teatro, que estendem-se ao longo dos anos, marcando a introdução do modelo estrangeiro de teatro entre nós, consagrando então o princípio da encenação moderna no Brasil.
No ano de 1948 surge o TBC uma companhia que produzia teatro da burguesia para a burguesia, importando técnica e repertório, com tendências para o culturalismo estético. Já em 57, meio a preocupações sócio-políticas surge o Teatro de Arena de São Paulo. Relatos de jornais noticiavam que o Teatro de Arena foi a porta de entrada de muitos amadores para o teatro profissional, e que nos anos posteriores tornaram-se verdadeiras personalidades do mundo artístico.
Em 1958, em São Paulo, o Teatro Arena trazia a revolucionária "Eles não usam Black-tie", de Gianfrancesco Guarnieri, escancarando problemas sociais e políticos. Em 1965, a encenação de "Morte e Vida Severina", de João Cabral de Melo Neto com música de Chico Buarque, estarreceu a crítica brasileira por sua poética pungente e montagem sensível. "A peça veio com uma encenação primorosa e marcou toda uma época", lembra Celso Nunes. Em 1967, José Celso Martinez Correa quebrou tabus com "O Rei da Vela", de Oswald de Andrade. Provocativo e cáustico, ele chegava para estapear a burguesia.
O teatro contemporâneo
"...São infindáveis as tendências do teatro contemporâneo. Há uma permanência do realismo e paralelamente uma contestação do mesmo. As tendências muitas vezes são opostas, mas frequentemente se incorporam umas as outras..." (Fernando Peixoto – O que é teatro).
Os governos militares silenciaram tudo. Zé Celso, Boal e outros importantes artistas foram exilados. Antunes Filho, que ficou no Brasil, abriu nosso teatro contemporâneo com seu Centro de Pesquisa Teatral. "Com Macunaíma, ele rompeu com aquilo que ele próprio chama de teatrão e começou a trabalhar só com jovens, com uma atuação menos armada. O espetáculo tem uma cara nova, que não dá para comparar com nada que foi feito antes", fala João Roberto.
Marcando a abertura política, Celso Nunes finalmente estreia sua peça que havia sido proibida durante sete anos. Em "Patética", ele conta a morte do jornalista Vladmir Herzog. "A peça tinha sido premiada como melhor texto e proibida no mesmo ano, pelo regime. Só em 81 consegui montar", conta Nunes. Nesse ínterim, Boal desenvolveu o Teatro do Oprimido, com a democratização dos meios de produção teatral e acesso das camadas sociais menos favorecidas.
Nos anos seguintes, surge o que se chama de teatro de encenadores, com diretores como Gerald Thomas, Bia Lessa e Gabriel Vilela, dialogando com as vanguardas internacionais. Zé Celso volta do exílio e reabre o Oficina, com montagens impactantes como "As Boas", com Raul Cortez, "Hamlet", "Cacilda!", "Bacantes" e "Sertões". A partir dos anos 2000, o Brasil recebe muitos musicais internacionais.
Fontes:
HISTORIA DO TEATRO E O TEATRO EM PORTUGAL
Carlos Leite Ribeiro (enviado por e-mail)
HISTORIA DO TEATRO NO BRASIL
Barão em Foco
Rede Globo
Nenhum comentário:
Postar um comentário